За фильмами жанра хоррора плотно закрепилась репутация предсказуемого, однообразного зрелища, которое вращается вокруг незамысловатых героев и воздействует на зрителя столь же простыми и понятными приемами. Символом этого является jump scare — стремительное появление чудовища в кадре вкупе с резким изменением саундтрека или оглушительным воплем монстра либо его жертвы.

Подобной репутацией хорроры во многом обязаны засилью в прокате фильмов, снятых в американской традиции. А ведь кроме нее существует еще и европейская. Для нее ключевым понятием является не страх, а ужас. Чем же одна традиция отличается от другой, рассмотрим на примере наиболее любопытных европейских хорроров, снятых за последние десять лет.

Хвост



Большинство современных американских фильмов ужасов опирается на фундамент, заложенный писателями и кинорежиссерами в диапазоне от Говарда Лавкрафта и Стивена Кинга до Альфреда Хичкока. Всех их объединяет интерес к одной и той же теме: насколько легко близкие нам вещи становятся пугающими. Чудовище в их произведениях — это не румынский нелегальный мигрант граф Дракула, который приезжает из экзотической Трансильвании на кровавые гастроли, а нечто существующее прямо по соседству или даже в вашем доме. Именно это ощущение недоверия к миру рассматривают два самых знаменитых фильма Хичкока — «Психо» и «Птицы». Каждый мотель на пути их героев может стать последним, каждое животное — опасным.

Демонстрация монстров, бродящих за спинами ничего не подозревающих героев, стремительный темп фильма, который не дает зрителю перевести дух, резкие изменения обстановки — все в фильмах такого типа призвано поддерживать постоянное напряжение и страх. Для режиссера, стремящегося добиться подобного эффекта, важно создать у зрителя ощущение уязвимости, заставить представить себя на месте жертвы. Не случайно главными героями слэшеров («Техасская резня бензопилой», «Пятница, 13-е») — специфического американского поджанра хоррора — стали студенты или подростки, то есть основная целевая аудитория таких фильмов.



Американские хорроры, опирающиеся во многом на традицию детектива, уделяют очень много внимания сюжетным деталям и выстраивают события в киноленте таким образом, чтобы каждая мелочь рано или поздно сыграла свою роль. Иного подхода придерживаются европейские ужастики, которые возводят свой стиль к готическому роману (вроде «Поворота винта» Генри Джеймса) и классике немецкого киноэкспрессионизма («Носферату», «Кабинет доктора Калигари»). Европейцы обозначают сюжет гораздо более широкими мазками, в меньшей степени заботясь о том, чтобы объяснение происходящего стало кульминацией фильма. Их истории зачастую оказываются близки даже не готическому рассказу, а волшебной сказке, где примечателен сам факт встречи человека и необъяснимого, а не ее обстоятельства. Именно так происходит в норвежском фильме «Хвост».

Режиссер Александер Нордос рассказывает в своей ленте страшную сказку про двух путешественников, которые встречают лесную женщину, норвежского духа Хюльдру. В сущности, перед зрителями современный пересказ классического фольклорного сюжета о путешественнике, которые влюбляется в красавицу, но оказывается разлучен с ней из-за нарушения магического запрета. Согласно легендам, Хюльдра превращается в человека, если ей отрезать хвост.



Вокруг этого абсолютно мистического мотива и строится сюжет фильма. Причем из народных легенд тут заимствуется не только облик и способности чудища, но и главный конфликт между людьми и похищенным ими существом, которое стремится вернуться назад, в места своего обитания. Общую атмосферу сказки не портит даже неуклюжая попытка объяснить происхождение Хюльдры научными теориями.

Впрочем, трогательная канва истории не отменяет того факта, что фильм сам по себе является хоррором. В нем есть убийства, откровенные пугалки и напряженные моменты, когда герои вынуждены прятаться от неизвестной угрозы. Но в конечном итоге ценность этой картины в том, что она позволяет современному человеку погрузиться в атмосферу сказок, которые рассказывали сотни лет назад, — страшных, жестоких, но по-своему очень поучительных.

Мертвенно-бледный



Хотя американский хоррор сложно обвинить в реализме, он все равно пытается показать то, что зрители теоретически могли бы увидеть своими глазами в реальности. Режиссеры прикладывают немало усилий, чтобы воссоздать на экране привычную повседневность. На ее фоне дальнейшее насилие производит более шокирующее впечатление. Зритель не должен покинуть зал со словами «Такого не может быть».



Будучи наследниками экспрессионистов, режиссеры европейских фильмов ужасов пытаются передать на экране не события, а ощущения. Они с самого начала стараются погрузить смотрящего в другое пространство, заставить его перестать думать о привычном мире. Например, один из важнейших для европейского хоррора фильмов, «Суспирия», производит впечатление, что вы видите скорее сон или наркотический трип. Это делается не с помощью достаточно тривиального сюжета, а через визуальные решения — подбором цветов, декорациями со странными интерьерами, а также музыкой группы Goblin, способной вызывать у неподготовленного человека головную боль. Эта традиция сохраняется и сейчас, особенно в итальянских и французских ужастиках.

С одной стороны, французский фильм «Мертвенно-бледный», снятый Жюльеном Мори и Александром Брустильо, сочетает элементы европейской и американской традиции. Последней он обязан общей сюжетной канвой: группа подростков проникает в загадочный дом, где они быстро разделяются и один за другим становятся жертвами обитающих там чудовищ. С другой стороны, чудовища и все внутреннее убранство дома недвусмысленно отсылают зрителей к европейской традиции.



После того как одного из героев убивают под музыку танцующие безликие балерины, вооруженные осколками зеркала, становится понятно, что это не просто очередной фильм о маньяке с топором. Ключевой для фильма образ балетной школы как пространства, где соединяется страх и красота, напоминает о той самой «Суспирии», которая балансировала между прекрасным и омерзительным.

За бродом



Хорроры голливудского типа можно условно назвать фильмами движения: они фокусируются на событиях, перемежая погони и жестокие убийства. В противоположность им содержание многих европейских ужастиков составляют не погони и даже не диалоги персонажей, а скорее томительное ожидание. То, как что-то происходит, для европейского хоррора гораздо важнее причин, по которым это происходит.

В этих фильмах ожидания чудовища медленно приближаются, проявляя себя в отдельных деталях и мелочах. Персонажи медленно начинают понимать, что вокруг них происходит что-то странное. Даже яркие события, включая гибель героев, скорее встраиваются в размеренное повествование, чем ускоряют темп фильма. Это роднит многие европейские хорроры с тем типом артхауса, авторы которого любят использовать долгие планы и медленно развивающиеся сцены для создания необходимой атмосферы. Понять, как именно это воплощается на практике, помогает итальянский фильм «За бродом» Лоренцо Бьянкини.



Общая канва сюжета и особенно то, как авторы объясняют наличие сверхъестественного, могут показаться тривиальными. Большую часть фильма на экране не происходит практически ничего. Главный герой, который занимается наблюдением за животными на итало-словенской границе, застревает в заброшенной деревне и ждет там спасения, попутно сталкиваясь с мистическими секретами этого места.

Чаще всего фильмы ужасов не задаются вопросом, как проводят свое время их герои, когда не пугаются и не убегают от очередного чудовища. «За бродом» отвечает на него исчерпывающе. Значительную часть кинокартины мы наблюдаем за человеком, который вынужден мириться с одиночеством и неопределенностью своего положения. Он раскладывает пасьянсы, пьет чай, изучает окрестности, спит, пока вокруг него разворачиваются все более странные и пугающие события.



Смотреть этот камерный и даже по-своему уютный фильм стоит не ради неожиданно жесткой развязки, а для того, чтобы насладиться удивительно красивой фактурой давно опустевшего городка, где все еще пылятся оставленные вещи, а по мощенным булыжником улицам бродят дикие звери. В результате одиночество главного героя перед лицом непреодолимой и страшной силы легко передается и зрителю.

Тени



Разницу между понятиями «страх» и «ужас», замеченную еще авторами готической литературы в XIX веке, в наше время точно описал Стивен Кинг.

Страх — это чувство, вызванное самим пугающим событием, появлением и действиями монстра. Он может быть тесно связан с отвращением или с неосознанным отождествлением зрителя и жертвы, но, что важнее, страх возникает после появления чего-то страшного. Ужас, напротив, появляется, когда само чудовище еще не видно. Он возникает у смотрящего, если тот понимает, что происходит нечто пугающее, и начинает мучительно ждать, когда же оно наконец проявит себя. И, хотя по обе стороны Атлантики режиссеры стараются вызвать у зрителей и страх, и ужас, тяга американского кинематографа к первому, а европейского — ко второму позволяет хорошо понять разницу между ними.



Лучше всего это проявляется в отношении к насилию и смерти. По иронии судьбы американские хорроры стали такими, какими мы их знаем, из-за местной цензуры, гораздо более строгой, чем в большинстве европейских стран. В условиях жесткого ограничения показа сцен секса и насилия кинорежиссеры США могли позволить себе поднимать в хорроре темы, недопустимые в других популярных жанрах. После «Техасской резни бензопилой», задавшей стандарты, убийства на экране стали обязательной частью программы: список жертв окончателен, погибнут все или почти все. Наиболее доходчиво эту схему показали, объяснили и разобрали в фильме «Хижина в лесу».

Главная максима жанра: никто не в безопасности; чудовище может вторгнуться в нашу жизнь в любой момент. Однако для европейского хоррора, озабоченного не разрушением привычного нам мира, а погружением в мир потусторонний, смерть не является столь обязательным и рутинным событием. Разумеется, это не означает, что европейские хорроры гуманнее, даже наоборот. Просто в силу более либерального подхода к цензуре в Европе режиссеры здесь могут позволить себе показывать гораздо более жестокие вещи (вроде убийства детей), которые немыслимы в американском мейнстриме. И в то же время они не скованы схемой с отсчетом жертв, что в определенном смысле гуманизирует ужастики, как в случае с македонским фильмом «Тени».



Картина Милчо Манчевского рассказывает о враче, который пережил состояние клинической смерти и начал видеть мертвых людей. Несмотря на некоторую наивность, лента прекрасно иллюстрирует все основные особенности европейского ужаса. Фильм уделяет персонажам почти что столько же времени, сколько видам Скопье и окрестностей. Причем эти пейзажи оказываются не просто любопытным аттракционом, а способом показать, как видят окружающий мир главный герой и окружающие его призраки.

Самое примечательное — это отношение Манчевского к насилию на экране. На протяжении всего фильма сверхъестественные существа практически никого не убивают, но при этом жуткого в нем немало. Подчеркивая, что герой сталкивается с не видимыми остальным людям призраками, режиссер играет на подавленных страхах любого из нас.

Девизом фильма служит принцип «странно — это страшно». Как не сойти с ума, как не оказаться в ситуации, при которой происходящие вокруг события не имеют никакого, даже самого странного объяснения? Речь идет не столько о страхе физического, сколько ментального увечья, что, согласитесь, куда ужаснее человека с бензопилой.

Крепкий сон



Картина «Крепкий сон», а если перевести дословно с испанского «Пока ты спишь», не что иное, как отсылка к другой работе режиссера Жауме Балагуэро «Репортаж». Именно так в этом нашумевшем ужастике называлась телепередача главной героини, которая оказалась в зловещем доме.

Со своей работой «Крепкий сон» режиссер демонстрирует свой продолжительный прогресс, снимая нестандартные работы, тем самым возвышая весь испанский кинематограф. Оригинальный сценарий и отличная постановка практически доводят фильм до разряда шедевров, авторам не хватило всего малость, чтобы снять свой маленький шедевр.



Главный герой Сезар придерживается необычной философии жизни, находясь между психическим расстройством и рациональным осознанием своего никчемного существования. Но лента «Крепкий сон» ни в коем случае не пытается навязать зрителю свою пищу для размышления, этот фильм строго придерживается канонов триллера, хотя режиссер довольно доступно объясняет поступки главного героя.

Атмосфера присутствует на протяжении всего фильма, и это при наличии всего-навсего одной кровавой сцены, вся эта атмосфера реализована благодаря отличной работе сценариста. Постарался и актер Луис Тосар, привлекший внимание еще с криминальной ленты «Камера 211», со своей ролью он справился безупречно, и остается только пожелать успехов в его актерской карьере.



Отличный триллер, возможно, ступивший на путь культовых, авторам не хватило каких-то на всего мелочей, чтобы снять по-настоящему один из лучших триллеров последних лент, но и без них режиссер Жауме Балагуэро пополнил свой список очередной занятной работой.