Вот уже много поколений русский читатель и зритель ждет прорыва в отечественной хоррор-культуре. Каждый год нам заявляют о первом по-настоящему страшном русском фильме или о первой действительно пугающей книге, однако на деле все это оказывается очередной ерундой. Мы не умеем снимать и писать хорроры – мы умеем пить водку и ругать царя, думать о России и надеяться, что однажды она станет свободной. Но как развивались попытки напугать русского читателя и каким произведениям все-таки это удалось?

Перепрыгивая с традиции устных сказок, которые у всех народов были одинаково страшными, давайте начнем со времен нарождавшегося романтизма. Русские писатели первой половины XIX века во многом ориентировались на западных коллег по перу, которые развивали романтическую философию на основе таинственной и пугающей атмосферы. Пока Байрон с супругами Шелли рассказывали друг другу страшилки у озера, чтобы затем сделать из них великие романы, русские пытались не отстать от них. Жуковский переводил и сам писал зловещие баллады, Пушкин начинал русскую традицию ужаса “Утопленником”, “Медным всадником” и “Пиковой дамой”, Гоголь пересказывал леденящие кровь легенды малороссов. Впрочем, критика, а затем и литературная традиция сознательно и безапелляционно высеивала всю мистику из творчества золотых классиков.

Как провозгласил намного позже Евтушенко, поэт в России – больше, чем поэт, и такая же коллизия преследует русские ужасы – ужасы в России должны быть гораздо большим, чем просто ужасами. Они должны нести публицистический заряд, а по сути — всего лишь быть метафорой социальных проблем. Романтизм принес в Россию не эстетику неведомого, но неостановимую и сегодня интеллигентскую рефлексию, касающуюся судьбы общества и Отечества.

В этом контексте растворился главный русский хоррор-мейкер Владимир Федорович Одоевский. Имя Одоевского можно встретить в различных хрестоматиях и сборниках, массовому читателю он известен в основном благодаря сказке «Городок в табакерке», меж тем его наследие состоит из мощнейших и опередивших время образцов высокой жанровой литературы. Рассказ «Игоша» – один из самых страшных текстов, написанных на русском, повесть «Косморама» поражает своим безумием и пугает уже тем, что написана в XIX веке, роман «Русские ночи» – прекрасный мистический пост-модерн пушкинских времен. Одоевского не волновали социальные проблемы времени, он писал жанровую литературу, и писал её по-настоящему хорошо — но такие авторы никогда не были востребованы русской критикой.

В следующем столетии к литературной жути обращались почти все крупные русские писатели, но мистика была для них лишь единичным опытом или необходимой краской. Чистым жанром не занимался никто. Беседа Ивана Карамазова с чертом, православная мистика Лескова, «Черный монах» Чехова, «Упырь» Алексея Толстого – эти крупицы знают все и пытаются привести в пример, когда говорят, что в России есть своя историческая традиция ужасов. Но даже эти примеры поглощает остальное творчество их авторов.

Станислав Лем, ненавидевший косность и зашоренность, неоднократно писал об идиотизме критериев «высокой» и «низкой» литературы: к классике гораздо охотнее причисляют реализм, а фантастика, попавшая в высокую литературу, начинает рассматриваться как притча, иносказание, и тоже сводиться в конце концов к некоему реалистическому, общебытовому контексту.

Увы, в русской культуре сформулированное Лемом становится еще острее. До сей поры высокие литературные премии завоевывают авторы, размывающие жанры, выступающие с унылыми полупублицистическими текстами, цель которых — заставить читателя думать о том, «что же будет с Родиной и с нами».

Меж тем в Америке, поставляющей сегодня чистый ужас на весь мир, эпоха романтизма как раз таки оставила более питательный для хорор-культуры гумус. Первым официальным литературным классиком там стал Вашингтон Ирвинг, почуявший и сформулировавший страхи эмигрантов перед Новой Землей. В его новеллах две традиции и две мифологии, европейская и индейская, впервые столкнулись друг с другом именно на темном метафизическом уровне, на уровне нечисти. Появление Эдгара По, четко сформулировавшего законы жанра, окончательно создало традицию. Даже гражданственный Амброз Бирс, ещё один американский классик XIX столетия, в сознании читателей ассоциируется больше с литературой ужаса, чем с социальной публицистикой.

Здесь мы приходим к главному парадоксу такого положения вещей. Только что мы говорили, что гражданская позиция и публицистический тон не дали в России полномерно развиться жанру мистического. Однако классическая американская проза ужасов столь же часто выступала с позиций социальной озабоченности. Но сравнивая два ряда классиков – наших и заокеанских — мы с легкостью скажем, что там – это в основном мистические писатели, тогда как наши – безусловные реалисты. Гоголь – реалист, Ирвинг – писатель ужасов, Достоевский – реалист, По – писатель ужасов и так далее.

Самая большая путаница начинается, когда мы пытаемся разобраться в современной литературе. Сегодня нет на планете более социального писателя, писателя так упорно и скрупулёзно отрабатывающего тему общественных нравов, чем Стивен Кинг. Любой роман Кинга — это раскрытая от начала до конца схема проблем и вопросов, вставших перед постхристианской цивилизацией, огромный срез общества, точный в диагнозе его проблем. При этом в читательском сознании Кинг остается писателем нишевым, жанровым, а если быть откровенными — представителем «низкой» прозы.

Такое положение вещей сложно объяснить чем-то кроме снобизма филологической среды. Нобелевскую премию по литературе получают авторы высокой макулатуры, тогда как Король Ужасов сидит себе спокойно в штате Мэн и, кажется, не парится по поводу статуса автора народных бестселлеров. Кинг сегодня – это главный писатель человечества, ум, честь и совесть эпохи, и при этом пленник жанра, а вернее — пленник взгляда на жанр ужасов.

В контексте творчества Стивена Кинга легко понять причину отсутствия хорошей русской мистики. Наши писатели боятся показаться примитивными, и даже если они пытаются написать мистический роман, то непременно разбавляют его чаадаевскими записками об отечестве или солженицынским «как нам обустроить Россию», тем самым размывая жанр и разбавляя чистый ужас. В жанровую литературу идут только идиоты и эпигоны, которые пишут глагольные романы-шутеры – пошел, увидел, ужаснулся, был убит, воскрес, пошел убивать.

Наша традиция предполагает или высокий публицистический реализм, или макулатурное дерьмо, при этом гражданский пафос непременно должен сочиться в избытке. Соблюсти верный баланс между жанром и смыслом, как это получалось у западных классиков, удавалось немногим. Один из очевидных примеров – братья Стругацкие, ставшие идолами. Но они писали фантастику, хоть и страшных вещей у них предостаточно. Одна из жутчайших сцен в русской литературе XX века – появление карлика в запертой квартире в «Миллиарде лет до конца света». Жаль что таких безусловных удач у нас немного.

В Советском Союзе власти с подозрением относились ко всему мистическому, и поэтому в важнейшем из искусств не оставалось места иррациональному кошмару. Стереотипно мнение, что единственным советским фильмом ужасов является «Вий», хотя во время перестройки хоррор-фильмы и посыпались градом на истосковавшегося зрителя. Безусловной удачей и даже победой можно считать лишь «Прикосновение» Мкртчана. История следователя, столкнувшегося с феноменом мертвецов, которые заставляют живых родственников совершать самоубийства, предвосхитила эстетикой сумеречной отстраненности японскую волну городских кайданов. Это, наверно, один из самых страшных фильмов в мире, который отказываются пересматривать и бояться вспоминать ночами. «Прикосновение» лишено гражданского пафоса, чистый ужас и безысходность там представлены как данность, как почва, без лишних разговоров, почему и как — хоть атмосфера эта и точна и беспощадна в воплощении настроения развалившейся страны и её жителей.

Интересна связь с «Прикосновением» другого удачного образца русскоязычных ужасов – романа украинского писателя Игоря Лесева “23”. И в “Прикосновении”, и в “23” авторы выдумывают новый вид нечисти: в первом случае это Фрози, во втором Гулу. И там, и там монстры – вариация на тему неупокойников, буквально — не успокоившихся мертвецов, и пожалуй, для всего небольшого набора русских ужасов этот вид потусторонней силы наиболее характерен.

На Руси традиционно делили покойников на оберегающих и злых. С оберегающими играли в символические ладушки, прикасаясь к стене, просили защиты; злые же ходили по миру, норовя сделать живым какую-нибудь пакость. В «Прикосновении» мертвые родственники терроризируют живых, призывая их скорее присоединиться к ним на том свете, в «23» души мертвых ищут для себя новые тела среди живых и затем в них существуют.

Остальные перестроечные фильмы, пытавшиеся быть хоррорами, скатывались либо в очевидный треш, либо в проблемную чернуху. Сейчас даже забавно смотреть и «Заклятие Долины змей», и «Люмми», где люди в лучших традициях фильмов категории Б герои спасаются от монстров, сделанных за 3 копейки. Такие фильмы, как «Каннибал», повествующий об ужасах советских лагерей, конечно, смотрятся жутко, чему способствует еще и самая странная в истории кино психоделическая желтая цветокоррекция, но воспринимать их как хоррор — все равно что причислять к этому жанру «Архипелаг ГУЛАГ».

В новой России за хоррор также брались несколько раз. Из фильмов, снятых в 90-е, упоминания заслуживает «Упырь» Сергея Винокурова – киноведческое упражнение в жанре плохого кино — и «Змеиный источник» Николая Лебедева, прекрасно снятый мистический триллер, который несколько портит очевидно хичкоковская развязка.

В 2000-е годы попытки продолжились, треш-притчей во языцех стала «Ведьма», делались стилизации под японский кайдан, например, «Мертвые дочери» Павла Руминова. Характерно, что Руминов, на которого возлагались главные надежды по созданию хорошего русского хорора, с мистикой завязал и снял социальное кино «Я буду рядом» – образец фестивальной мелодрамы, с пафосом, слезами и гражданской позицией.

Так подтвердился главный ужас русской истории ужасов – русский человек привык и полюбил пугаться не ведьм со зловредными мертвяками, а актуальных проблем развития современного общества и вечных, как Волга, бед русского народа.